By Андрій Савченко 
Рівно 60 років тому на екрани вийшов шпигунський трилер Альфреда Гічкока «Розірвана завіса». На сьомому десятку життя режисер знову здивував глядачів. Уперше в історії жанрового кіно він свідомо деромантизував смерть. Гічкок показав, наскільки важка, болісна, марудна і брудна справа — вбивати людину.
Відтоді кіно ніби заворожене болем і кров’ю. Дев’ять десятих прокатних хітів обов’язково містять сцени фізичного насильства або смерті. Чому так сталося?
Смерть шпигуна без пафосу
У романі Джона Ле Карре «Шпигун, який повернувся з холоду» та його екранізації Мартіном Ріттом шпигунство вперше постало брудною грою. Випадкові жертви були лише пішаками в партії спецслужб. Це змінило оптику жанру. Гічкок пішов ще далі.
Він кинув виклик естетиці Джеймса Бонда. Там агенти вбивали ворогів витончено, швидко й театрально. Жертва картинно падала і навіть встигала вимовити кілька прощальних слів. Такий самий підхід використовували й класичні шпигунські стрічки самого Гічкока.
«Я подумав, що настав час показати, наскільки це важко, вкрай боляче і забирає дуже багато часу – вбити людину», — розповів режисер Франсуа Трюффо у книзі «Гічкок/Трюффо». І він показав убивство як виснажливу фізичну працю.
У «Розірваній завісі» персонажі Пола Ньюмана та Керолін Конвелл позбавляли життя агента Штазі Громека протягом шести хвилин у режимі реального часу. Без музики. Лише важке дихання, хрипи й човгання ніг. Жодного пафосу на кшталт скрипкових стакато з «Психо».
Замість зброї з глушником убивці брали кухонний ніж. Лезо ламалося об ребро. Потім — супниця, лопата і газова духовка. Тіло людини має великий запас живучості. У результаті вбивці буквально падали від знемоги.
Ця сцена стала поворотною точкою. Виснажлива, безглузда й брутальна жорстокість проникла у роботи Сема Пекінпи та Мартіна Скорсезе. Брати Коени і Квентін Тарантіно довели ідею Гічкока до моторошного гротеску. Персонажі часто гинули через випадковість.
Насильство як товар і спадщина
Чому чужа смерть на екрані заворожує навіть тоді, коли викликає огиду? Психоаналіз пояснює це боротьбою Ероса з Танатосом. Фундаментальну суперечність людської психіки описав Зигмунд Фройд у праці 1920 року «По той бік принципу задоволення». Важливу роль відіграє й сублімація.
Вбивство подібного собі — потужне табу. Кінозал дає легальну й безпечну можливість перейти цю межу. Смерть неможливо пережити як особистий досвід. Кіно створює ілюзію, що можна зазирнути за головну межу.
Для актора, який покинув матеріальний світ, кіноплівка стає формою посмертного існування. Про це писав Андре Базен у есеї 1945 року «Онтологія фотографічного образу». Він стверджував: кіно «бальзамує» час, як давні єгиптяни бальзамували тіла фараонів.
Голлівуд активно цим користується. За даними Центру суспільної політики Анненберга при Пенсільванському університеті, близько 90 відсотків касових хітів останніх десятиліть містять сцени фізичного насильства або смерті. У деяких дослідженнях сотні найкасовіших фільмів року ця цифра сягала 99 відсотків.
Особливо помітний ratings creep — інфляція прокатних рейтингів. Від 2012 року рівень насильства, передусім стрілянини, у стрічках із підлітковим рейтингом PG-13 стабільно перевищує показники категорії R. Насильство стало майже обов’язковим навіть для сімейних блокбастерів.
Студії знайшли слабке місце в правилах Американської асоціації кінокомпаній. Оголена натура чи відверті діалоги часто означають жорсткий рейтинг. Межі щодо екранної жорстокості значно розмитіші. На «щасливому насильстві» побудовані всесвіти Marvel, «Зоряні війни» та «Форсаж».
У решті світу екранне насильство часто пов’язане з історичними травмами. Південнокорейський кінематограф з екстремальним фізіологічним каліцтвом у фільмах Пак Чхан Ука чи Кім Кі Дука опрацьовує національну травму ХХ століття — колоніалізм, війну, роз’єднання та диктатуру.
Після падіння диктатури Франко в Іспанії режисери досліджували найтемніші закутки людської душі. Один із наймоторошніших прикладів — «У скляній клітці» Агусті Вільяронги 1986 року. Фільм показує моральне розкладання як вірусну інфекцію, де фашизм і жорстокість розтлівають покоління.
Насильство притаманне кінематографу з самого початку. Найперший спецефект — стоп-кадр і монтажна склейка — винайшли заради сцени страти. У 1895 році Альфред Кларк зняв 18-секундний фільм «Страта Марії Стюарт» для студії Томаса Едісона. Камеру зупиняли, актора замінювали на манекен, і кат відрубував голову ляльці.
Назва першого сюжетного фільму «Велике пограбування поїзда» 1903 року Едвіна С. Портера говорить сама за себе. У найвідомішому кадрі актор розвертається до камери й стріляє просто в глядача.
Сьюзен Зонтаґ у книзі «Про фотографію» 1977 року зауважила: термінологія кіновиробництва англійською — словник бойових дій. Камеру заряджають (to load), знімають (to shoot — стріляти), а потім ріжуть (cut) на монтажному столі.
Межа між мистецтвом і порнографією жорстокості проходить там, де смерть як драма поступається каліцтву як спецефекту. В експлуатаційному кіно смерть втрачає екзистенційний вимір. Залишається лише анатомічна деконструкція тіла.
Між екраном і глядачем завжди має зберігатися естетична дистанція. Навіть у Сема Пекінпи, Квентіна Тарантіно чи в сцені з «Розірваної завіси» вона тримається завдяки драматургії, грі акторів і ритму монтажу.